二胡名家
王国潼:我的二胡人生与感悟
发布时间:2020-06-06   点击次数:

 

 

 

 

王国潼:我的二胡人生与感悟

第八届华乐论坛获奖者自述系列展播

信息 王国潼 中国民乐(微信号zgmy1986)

文摘 供交流参考(版权归作者所有)

编辑 冬景

 

 

 

 

 

 

我的二胡人生与感悟

王国潼

 

(一)64年前的一桩往事

1955年中央音乐学院少年班首次招收民乐专业学生,我在结束报名当天的下午才得知消息,由于没有钱坐车,跑了近一小时路赶去报名,没想到刚进校门,就被传达室的人拦住了,他说:“已经下班不能报名了”。我看到报名处还有人就坚持要求报名,于是引起了争执。此时负责报名的张宝铭老师发现后,欣然同意给我报了名,后来我通过考试,进入了中央音乐学院少年班学习。这件事使我深深体会到一个有权力的人,他一闪念的决定,对一个人的前途和命运,甚至对音乐艺术事业能产生极其重要的作用。

对我来说,当时家里连吃饭都有问题,如果不能报读少年班,我不可能再有学音乐的机会了,只能参加工作挣钱补贴家里的经济,对弟弟妺妺有所帮助。

1991年,我被邀请到香港演艺学院担任中乐系主任,他们的招生由系主任全权负责。由于我曾有报考少年班那段刻骨铭心的经历,所以对招生工作非常小心,尽量避免失误。1993年招生时,有一位报考大提琴的学生叫魏汉业,他演奏二胡曲《马头琴之歌》挺有味道,但是当我给他视奏五线谱时,他说只会简谱不懂五线谱。此时我完全可以不录取他,为了慎重起见,我给了他一些五线谱的乐曲,约他两周后再来面试。当再次面试时,我发现他接受能力很强,音乐感也很好,于是录取了他。入学后,他很用功进步很快,后考取香港中乐团,一直工作到现在二十多年了。所以,我觉得一个有权力的人,做事必须慎重,才能避免失误,减少对事业的损失。

(二)我的恩师们

1955年入学后,我的第一位老师是陈振铎教授,他是刘天华的嫡传弟子,经常讲到刘先生改进国乐的事迹。比如他教《光明行》时,讲到当年很多人看不起二胡,说二胡都是萎靡不振的调子,刘先生为了证明二胡的表现力,改变人们对二胡的误解,创作了这首进行曲风格的《光明行》。他还讲到刘先生的人品和毅力,在困难重重的条件下,为改进国乐做出的许多贡献。从而使我认识了刘天华的伟大,在心灵上埋下了将来也要做刘天华这样的人。

现在回想起来,是陈振铎先生的言传身教,使我逐渐树立了为二胡艺术事业努力攀登高峰的事业心。这个事业心随着自己年龄越来越大,越来越坚定,一直到现在还觉得应当继续努力,为二胡艺术多做一些工作。

说实在的,我非常感谢党、感谢政府,这个不是客气话,是从心里有一种感恩。当时的中央音乐学院少年班不仅不收学费,而且全免饭费和住宿费,这对家庭经济极端困难的我,可以说进入了“天堂”。不仅如此,平时练琴还有琴房,入学前在家里一间屋八口人,我只要拉琴家里人就嫌吵,影响弟弟妹妹做功课,为此只能经常在屋外练琴,到冬天更加困难。由于我非常喜欢二胡,学校又有这么好的练琴条件,于是我就疯狂的练琴,一天练七、八个小时,星期天甚至练九个、十个小时。50年代的夏天,没有冷气和风扇,练琴时间长了汗水几乎湿透了衣裤。这种情况,今天的年轻人可能无法理解。

由于拚命练琴,所以专业进步的很快。50年代的二胡教材十分缺乏,刘天华47首练习曲一堂课就学完了,再也没有其他练习曲了,乐曲的数量也很有限,满足不了练琴的需要,此时我就找同学借小提琴和大提琴的教材。当时我们班40几个同学都是学西洋乐器的,每种乐器都有音阶、练习曲,我就把借的小提琴和大提琴的音阶、练习曲用在二胡上拉,音域不够,就翻高翻低地练习。还有一些小品,开始我练习贝多芬《小步舞曲》舒伯特《小夜曲》,都很适合二胡,舒曼《梦幻曲》圣桑《天鹅》也很适合。只是个别音区不够的时候会做一些调整。后来还拉一些快速的曲子,比如罗马尼亚的《霍拉舞曲》,原来是小提琴曲,我把它移植到二胡上。后来拉一些小提琴独奏曲的选段,比如《查尔达什》《流浪者之歌》的快板乐段。这样做了之后,被陈振铎先生知道了,陈先生非常开明,他说:“现在我们教材太缺乏,你能找这么多小提琴的东西来拉很好,我非常鼓励你这样做。”

后来第二个老师是丁珰先生,丁珰先生是一位很有开创性的老师,他觉得教材不够,就把板胡《灯节》《赶会》,还有四胡的《影调》、中胡的《草原上》《牧民归来》,都拿来作为二胡教材使用。在丁珰先生的启发之下,我当时也移植了一些中国的小提琴作品,比如《新春乐》中的快速16分音符乐句,要想拉出小提琴那种发音清晰的颗粒性,就摸索着怎么能把弓子跳起来,那个时候,正是因为移植小提琴曲中的快速乐段,不知不觉地掌握了二胡的快速自然跳弓。

此后,还移植了《新疆之春》,而且把它改编为高胡、扬琴、古筝三重奏,成为我们那个时候在校内外经常演出的一个保留节目。现在回想起来,正是因为我的这两位恩师,陈振铎先生和丁珰先生,他们非常开明,鼓励我自己主动学习的积极性,由于老师的鼓励和支持,使得我逐渐培养了从事二胡艺术不可缺少的独创性,这种独创性对我的成长、对我一生的二胡事业具有巨大的作用。

(三)教学理念与感悟

从教育学和教学法的角度来看,由于我在香港演艺学院,从1992年开设中乐教学法课程,通过研究教与学的关系和教学的规律,教与学是相互依存、辩证统一的关系,教师的教是为了让学生学到东西,但是教师的教是外力,学生要真正学到东西,还是要靠他自己的内因起作用,外因是变化的条件,内因是变化的根据。如果学生没有自己的努力、自己的钻研、自己的悟性,他是学不到东西的。所以,我认为教师必须鼓励支持学生主动学习、独立学习的积极性。虽然我当时年纪很小,可我主动地去独立地学习,得到了老师的支持才培养了自己的独创性。不仅如此,教师还应该有意识地启发学生独立思考的能力,让学生学会能够自己独立学习、独立研究、独立工作,这才是我们教学的目的。其实“教学”这两个字,从根本上来说,教是为了不教,是为了让学生最终能够自己独立去学习,不用教师教,具备自学能力,从本质上来说还是为了学。“教”与“学”辩证统一的关系其实就是教学过程当中的一个基本规律,这个规律是客观存在的。

目前在音乐学院当中,中央、中国,从小学到中学、附中、大学、研究生,这是很漫长的十几年时间,在这个学习过程当中,随着学生专业水准、专业知识和他的经验不断地提高,他们一方面还在接受教师指导,但是另一方面,他们又在逐渐地摆脱教师的指导,自己独立学习和独立探索的成分不断在扩大,当你细心观察,就会发现教学过程中这个不以人的意志为转移的规律。我觉得作为教师,必须要注意到这一点,就是学生在不同的学习阶段,我们对他的影响在作用上、意义上、内容上和方法上都是有所不同的。一个学生跟随一个老师学了很多年,他在跟你学东西的同时,又想找其他老师学些东西,或者说同一首乐曲他跟你学了之后,他又想找其他人去学,去博采众长、去吸收另外一位老师处理的方法,我觉得这是好事,应该鼓励他、支持他,之所以这样是因为最终我们还是要他自己能对这首乐曲有所体会,发挥他的个性,用它的特长来演奏,不应当只让学生学习你的处理,别人的处理就不对。老实说,数学老师你教一百个学生做出来的题是同一个答案,这个老师了不起,画画的老师教一百个学生,画出来都是一个面孔,这个老师就完蛋了。其实音乐也有类似情况,同一首乐曲,不同的学生演奏时,应当有不同的处理,要鼓励学生自己独立思考、独立钻研,主动去吸收不同演奏艺术处理的方法,最终形成自己的演奏风格,这样才能培养出具有独特个性的优秀演奏家。

(四)八字箴言之下的“教”与“学”

1960年10月份,文化部批准了赵沨院长的申请报告,我被破格提前毕业留校任教,担任民乐系的二胡教师。在这之前,我在学生时期,感觉到有很多东西要学,音乐知识像海洋一样,永远学不完。所以自己就觉得要只争朝夕,要抓紧一切可以利用的时间用在专业的学习上。“只争朝夕”这四个字跟了我几十年,在我看来,一天只有24小时,吃饭睡觉,剩下的时间很少了,就是要抓紧,当时我的心情就是这样。后来我还请著名书法家刘炳森写了“只争朝夕”,他在下方落款写了“与国潼共勉”。我把这四个字挂在家里勉励自己,铭记在心。

1960年民乐系招收了一大批“乐队专修科”的学生,二胡学生人数较多。当时大学的二胡教师只有我和蓝玉崧先生两个人,我刚走上教学岗位就教十四、五个学生,工作压力较大。此时面临1961年即将举行的“全国二胡教材会议”,只有不到十个月的时间。系主任黄国栋先生,要我编出一套二胡教材作为参加教材会议使用。为了不辜负领导的信任,我利用课余时间和晚上开夜车,日以继夜地埋头苦干,终于如期编写出《二胡音阶练习》《二胡指法技巧练习》《二胡快弓练习》三本教材,代表中央音乐学院民乐系提交到“全国二胡教材会议”,与兄弟院校进行交流。

1960年担任教学工作后,我感觉到要想教好学生,把自己过去学到的东西和经验教给学生,让学生真正掌握成为自己的东西,这比自己做学生时更难。这种感觉正如汉代戴圣《礼记·学记》当中讲的“学然后知不足,教然后知困,知不足能自反也,知困然后能自强也”。所以,这个时候自己就觉得更应该抓紧时间,以自强不息的精神武装自己,让自己强大起来。“自强不息”这四个字,也是跟了我几十年,我请蓝玉崧先生给我写了“自强不息”四个大字,用镜框镶起来挂在家里,作为对自己的鞭策和鼓励。

此时由于感觉到工作的压力和自己的不足,需要武装自己、需要继续努力,所以我就到作曲系去旁听他们的和声、作品分析和复调这三门课程,因为这是作曲系必修的一些基本功的课程。当时我在民乐系,只读了两年多一点,三年级的时候,就被调到教学岗位担任教学工作,我迫切需要补课,而且我需要学更高深一些的课程。现在回想起来,我很感谢杨儒怀先生,他对我非常关心,看到我每次去旁听他的和声课,就告诉我:“你光听课没用,必须做题,这样吧,我给你安排一个改题小组。”这是一个干部进修班的改题小组,有秋里、达木丁苏伦,秋里是中央乐团的合唱指挥,达木丁苏伦是蒙古人民共和国国歌的作者,他是来中央音乐学院进修的,我分到这个组,杨先生给他们改,改完了就给我改题。所以,就让我没有白听课,那些课程光听课、不做题慢慢就把听课学到的东西忘了。那时跟他学到的东西,对我有很大作用,另外作品分析这门课,对我分析作品、理解作品和创作时对作品的构思,都有很大的帮助。

此外,为了学习蒋派二胡演奏风格,从1961年开始,我跟随蒋风之先生学琴,蒋先生严谨的艺术风格,特别是对乐曲细致入微的艺术处理,几乎每个音符都很讲究,这对我的影响很大。1972年10月的一天,蒋先生对我谈到《汉宫秋月》的结尾:他边说边用二胡拉给我听,他说:

结尾音之前的两个la音,我想改为分弓演奏,你觉得怎样?当时先生想征求我的意见,于是我就谈了自己的看法,我觉得两种弓法各有所长,适用于不同的演奏形式,如是一人独奏,不用伴奏,还是用先生原来的弓法好,把两个la音用一弓演奏,既庄重又富有内涵。采用分弓演奏,音量和气势相对有所增大,如有乐队伴奏,用这种弓法非常好。当时我和蒋先生为此交谈了一段时间。

这件事虽然很小,只是一个弓法的改动,却可以看出蒋先生对《汉宫秋月》这首演奏了几十年的经典之作,到晚年还在思考乐曲的弓法,寻求更为恰如其分的艺术处理,这种精益求精的敬业精神,让我非常感动。在先生的影响和教导下,使我后来在演奏和教学过程中,不知不觉地继承了蒋先生这种做学问的方法和理念。特别是对二胡传统的经典乐曲,比如刘天华、阿炳二胡曲和一些民间乐曲,更是要下功夫深入研究乐曲的时代背景和风格特点,通过反复推敲不断调整自己的演奏艺术处理方法,才能获得更好的艺术效果。

(五)从“叠指”持弓到掌握多种持弓方法

回顾这几十年,我在从事教学工作的过程中,一边教学、一边学习,通过教学相长,不断使自己得到了提高。在这个过程当中,我体会到要想提高自己,还需要具备自我修养、自我调整的能力。因此,必须不断地分析自己、检查自己,也包括对自己的演奏方法,虽然自己拉了几十年二胡,也需要探讨和寻求更科学、更有效的演奏方法。另外还包括一些自己演奏了多年的保留曲目,在乐曲处理的某些细节方面,也还有进一步提高的空间。所以,我觉得搞艺术永远要不断地自我修养、自我调整。

要做到这一点,最重要的是自己要虚心。只要虚心就能吸收别人的东西,如果惟我独尊、固步自封,认为自己最正确,也就不会去检查自己、分析自己,当然也吸收不了新的营养,只会停滞不前。这方面我有一些体会供大家参考。

我的二胡持弓方法,由于50年代后期,我在中央音乐学院附中学习期间,经常演奏小提琴曲的快板乐段,为了掌握快速自然跳弓技法,自己持弓的中指和无名指重叠起来了,这样弓子比较容易跳得起来,很方便掌握自然跳弓的技法。另外,还有一个让我不自觉地采用“叠指”持弓方法的原因,是1959年夏天,我们在工厂劳动时,赵沨院长把刘文金和我调回学校,交给我们的任务是创作一首二胡曲,同时还把刘德海吕绍恩也调回学校,让他们创作一首琵琶曲。这个时候刘文金写一段,我拉一段。由于当时社会上人的精神面貌意气风发,使得我们的创作和演奏充满了激情,酝酿过程中,不知不觉采用了当时生产劳动中打夯的节奏(XXX X|XXX X|XX XX|XXXX|)。因此,刘文金最初想取名《建设行》,以此表现社会主义建设的劳动场面。我觉得《建设行》与刘天华先生的《光明行》略有雷同,缺乏新鲜感,后经商议定名为《三门峡畅想曲》,用以表现水库工地火热的劳动场景,于1961年7月1日在中央音乐学院大礼堂由我首演。

我在演奏《三门峡畅想曲》的过程中,为了表现气势浩大的劳动场景,采用了超乎常规的运弓力度,因此持弓时自然而然地将中指和无名指重叠起来。这种“叠指”的持弓方法,容易控制弓子奏出很强的力度,所以不知不觉地使用了这种与众不同的特殊持弓方法。当时音乐界认为我的演奏有时代气息,拉快速的乐段很好,但拉慢板音色不够柔美。我觉得这些看法有道理,于是开始掌握大家普遍采用(将中指和无名指平放在弓杆与弓毛之间)的持弓方法。经过四、五个月练习,我发现,这种“平指”持弓的方法虽然有助于改善演奏慢板的音色,但演奏快速自然跳弓和铿锵有力的乐段,仍然需要采用我原使用的“叠指”持弓方法。

面对两种各有优缺点的持弓方法,我应当采用哪一种方法演奏呢?正当犹豫不决之时,中国戏曲学校京胡教师王鹤文找我,他说,杨宝忠先生约我们到他家做客。通过与杨先生交谈,使我了解到京胡的两大派:以杨宝忠为代表的“紧弓子”,由于他给杨宝森老生唱腔伴奏时,经常以快速16分音符的旋律相衬托,所以需要把弓毛拴紧,故称为“紧弓子”。京胡的另一派,以徐兰源为代表的“松弓子”,由于他给梅兰芳青衣唱腔伴奏时,基本上以慢弓演奏旋律相衬托,所以他们的弓毛很松,被称为“松弓子”。因此,启发了我在二胡演奏中,将“叠指”和“平指”两种不同的持弓方法,根据不同需要交替使用。当演奏力度强劲的乐段或快速自然跳弓的乐段时,我就把中指和无名指叠靠在一起,使弓毛变紧;当演奏慢板要求音色柔美圆润时,立刻把叠靠在无名指上的中指放平,使弓毛由紧变松。此外,为了演奏某些特别需要音色松弛、通透的乐句,还可将无名指离开弓毛只留中指在弓杆和弓毛之间,甚至在需要时,可将中指和无名指都离开弓杆与弓毛,只用大拇指和食指托住弓杆,使手指对弓子的控制力减少到最低限度,以获得极为松弛的发音效果。经过不断的练习,终于能够熟练掌握瞬间变换使用不同的持弓方法。

以上二胡持弓的例子,即是通过不断分析自己、检查自己、使我从最初只采用“叠指”持弓到采用多种不同持弓的方法,因此解决了我在二胡演奏中寻求不同音色变化的问题。

(六)艺术无止境,永远做小学生

艺术是无止境的。一首乐曲的演奏,现在这样处理比较好,但还可以再好,经过一段时间的反复推敲,可能还会有更好的处理方案。

任何一个人只要不断分析自己、检查自己、不断地吸收好的东西来丰富自己、补充自己、提高自己,就能够逐渐在艺术上更加完善。我们在教学和演奏过程中,从不同的演奏艺术处理当中吸收东西,即使是学生的演奏艺术处理,也能学到有用的东西。我之所以这么说,是因为2015年,我担任"金钟奖"评委,比赛时有位学生演奏《病中吟》,其中有一个乐句,他的处理与众不同:

这位参赛学生演奏第三拍的Xi(B)音时,用了一个力度较强的下滑音,之后突然又将力度转弱奏出其后的旋律。他的这个处理是我从未想到的,虽然我对《病中吟》这首乐曲的演奏艺术处理,曾经下过很大的功夫,反复聆听过作者刘天华本人演奏的唱片和蒋风之、张锐等七、八个人的录音,从中吸收众人演奏《病中吟》的处理方法,但是从未见到这位参赛选手演奏这个乐句的处理方法。我觉得对待不同的演奏艺术处理,不应采取排斥的态度,应当细心研究之后再做判断,于是在比赛结束后,我在二胡上反复试奏他对这个乐句的处理方法,发现他以强奏突出了Xi(B)下滑音,之后转入弱奏的处理,其对比鲜明加强了乐曲的艺术感染力,这位同学的处理方法值得我学习和采纳,此后我就参照这个处理方法演奏《病中吟》的这个乐句了。

这件事使我体会到只要虚心学习,从学生的演奏中也能吸收到有用的东西。在知识面前,不论职位高低、资历深浅、名气大小,我们永远都是小学生,永远都要老老实实放下架子虚心学习。我当时作为“金钟奖”二胡比赛评委会副主任的专家身份,能从比赛选手的演奏中吸收到处理乐曲的方法,就足以说明教学相长的重要性。我们的学生虽然年轻、不成熟,但是他们身上有许多值得我们做教师的去观察和发现的优点,特别是今天这个新的时代,年轻人对新的知识比较敏感,更容易接受和掌握,社会的发展,必将是一代胜过一代。二胡艺术的未来和发展,必须寄托在年轻人身上,我们这些老一辈的人,要急追猛赶,才能跟上这个时代。

(七)教师的能力与品格

1960年我在中央音乐学院任教时,只有21岁。我教的许多学生,大都与我年龄相近,有的甚至比我年长,我和他们既是师生又是朋友。这59年以来,我教过数百名学生,其中有些学生在海内外已是很有影响的演奏家和教育家,我为他们的成功感到高兴。我认为学生取得的成就虽然有教师的贡献,这是不能抹煞的,但更重要的是学生自身的条件和他自己的努力与钻研。为什么这么说呢?其实任何一个教师,他的能力再强、本事再大,也不可能把所有的学生都培养成优秀演奏家,这其中起主要作用的是学生自己的素质、条件和悟性,另外还有机遇等等多方面的因素。所以,教师不要把自己和学生的成功拴得太紧。我觉得教师能培养出优秀的学生,反映了他的教学成果和教学能力,这是毫无疑问必须承认的。我希望身为成功的教师不只是要在素质好、基础好、有培养前途的学生身上下功夫,同时还要格外重视那些相对素质较差、基础较差的学生,更多关心和鼓励他们,使其树立学习的自信心,保持积极向上的学习心态,想方设法让他们取得更好的成绩和显着的进步,这样才称得起是真正优秀的教师。

作为一个教师,需要具备多方面的能力。在业务上要过硬,包括自己从事的专业知识、技能、修养,还有从事教学工作的能力。教师掌握的专业知识,应当是全面的、系统的,而且要有知识储备,有人说:你教给学生一杯水的知识,你应该有一桶水的知识积累。所以,我觉得做一个优秀的教师,一定要专业过硬,但是光业务过硬还不够,更重要的是师德。教师的师德和医生的医德,是所有职业中,最突出强调的就是"职业道德"。医生的医德关系到人的身体健康,属于生理层面的;教师的师德则关系到学生德智体全面发展,对学生一生的成长具有更为重要的意义。

在教师的师德规范中,有一条是教书育人,这四个字,相比之下,教书容易育人难。育人必须有诲人不倦的精神,必须不怕麻烦,不怕困难,要有毅力、要有韧性。要做到教书育人,最重要的是为人师表、以身作则。就像孔子说的:“其身正,不令而行,其身不正,虽令不从。”其身正,说的是你走的正,你不下命令,他都跟着你走;其身不正,你下了命令,他也不跟你走。我们的专业课采用一对一的教学形式,具有很强的个别性,教师对学生的影响比其他任何形式的教学更强,所以为人师表,以身作则,也就更加重要。教师从做人、做事到做学问,一言一行、一点一滴,都要给学生做出榜样。我觉得做教师永远要牢记:为人师表、以身作则、循循善诱、诲人不倦。要不断提醒自己,努力做到这16个字。这也是我对自己从教的要求。

(八)坎坷磨难是人生的历练

人的命运总会有曲折、有坎坷、有磨难、有起有伏、有高有低。60年代初期,自己演奏《三门峡畅想曲》在音乐界引起不同反响,有人称赞,有人反对。杨大钧先生认为这是开拓了二胡演奏的新风格,是划时代的里程碑;也有人当时危言耸听地说王国潼把二胡引向了一条自杀的道路,这反映了当时有的人对二胡创新的一种反感,这种反感我最初并没有引起重视,也没有用心思考自身存在的缺点和不足。直到1963年“上海之春”二胡比赛时,据担任评判委员会秘书的项祖英在收取打分纸时,看到有评委给王国潼打了零分,我和黄海怀、鲁日融等人,第一轮就被淘汰,后又被增补进第二轮比赛,我当时抵触情绪很大,只好继续参赛,最后只得了三等奖和新作品《三门峡畅想曲》优秀表演奖。事后自己冷静思考自身存在的问题,从各个方面去克服自己存在的缺点和不足。经过较长时间的努力,终于有所进步和提高。

回想起来,我要感谢当时反对我、攻击我的人,甚至还要感谢那位给我打零分的评委,是他们给我当头一棒,使我猛醒,思考自身存在的问题,从而才能弥补不足获得提高。

我一生中遇到过各种不同的磨难,其中1988年1月在北京的车祸给我的身体带来了创伤,我在车祸造成“脑挫裂伤”和全身剧烈疼痛的情况下,看到自己的手指无损还能拉琴而感到幸运,于是以乐观的态度原谅了撞伤我的司机。治疗过程中,有幸接受特异功能赵群学、李庆恒的治疗,使原定医院要我卧床半年,能够在车祸仅半个月即开始练琴,出乎意料地在车祸后第56天,为中国唱片社录制了彭修文新作二胡协奏曲《音诗—云中鹤》《病中吟》两首乐曲的录音。此后我格外注意身体的保健,有意识地学习各种打通经络的方法,一直坚持练习至今。车祸三十年后的今天,我能拥有健康的身体在各地举行音乐会、讲座与大师班,这可以说是当年车祸给我带来的后福。

2000年前后的官司,起因于我在香港演艺学院担任中乐系主任期间,为大陆学生在港就读申请奖学金,香港某学生家长联合一些人向廉政公署投诉,怀疑我有贪污受贿嫌疑而被立案审查。媒体接二连三的报道给我和家人带来很大困扰,在漫长的18月接受审查过程中,我坚信清者自清,迟早会还我清白。为了排解心中的烦恼,我在工作之余和儿子王憓合作,日以继夜地编写了《二胡金曲集》(上、中、下册450首)、《二胡流行金曲150首》《二胡入门》(一至四册400首)共八本书,后由北京人民音乐出版社、上海音乐出版社和香港怡思公司分别出版。这场官司锻炼了我的意志,使我更加坚强,同时还让我为二胡教材建设多做了贡献。

通过我经历的这些磨难和在克服它的过程中,使我体会到:世上一切事都是一分为二的,遇上坎坷和磨难虽然是坏事,但如能以正确的态度去对待和处理,坏事有可能变成好事。坎坷和磨难正是对自己的一种历练,是对意志的磨砺。再大的挫折,只要想得开、放的下,用正确的思想方法去处理,相信天下没有克服不了的磨难。随着岁月的流逝,我已进入耄耋之年,只有努力跟上时代的步伐,活到老、学到老、工作到老,未来十年在力所能及的情况下,做好传承和传播二胡艺术的工作,为实现国乐与世界音乐并驾齐驱的理想,贡献自己的绵薄之力。

 

 

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